A.I. è un film che ha una lunga storia alle spalle. Nasce infatti dall’idea di Stanley Kubrick di adattare il racconto Super-Toys Last All Summer Long di Brian Aldiss per il grande schermo. Kubrick prima confida l’intenzione al suo vecchio amico Steven Spielberg, poi gli chiede se è interessato a sedersi sulla poltroncina della regia di A.I., del quale gli mostra anche lo storyboard. Il progetto viene però rinviato, e quando le moderne tecnologie mettono Kubrick nella possibilità di girare il film, il regista preferisce dedicarsi a Eyes Wide Shut. Che, come è noto, è stata la sua ultima fatica.
Dopo la sua scomparsa, Dan Hartan (produttore esecutivo e fratellastro di Kubrick) e Christane Kubrick sono riusciti a convincere Spielberg a prendere in mano le redini del progetto di A.I.. Steven ha scritto da sé la sceneggiatura (cosa che non faceva dai tempi di Incontri ravvicinati del terzo tipo del 1977) e ha diretto il film.
La storia di A.I. è focalizzata sul bambino robot David creato e programmato per amare dalla Cybertronics Manufacturing, e adottato “in prova” da un impiegato della CM. Così David viene “attivato in vita”, e con Teddy (un orsacchiotto tecnologico e suo protettore), cerca di trovare una propria collocazione nel mondo.
Il progetto del suono è stato affidato alla riconosciuta bravura di Gary Rydstrom, direttore della creatività alla Skywalker Sound (Salvate il soldato Ryan, Guerre Stellari Episodio 1: la minaccia fantasma, Jurassic Park). I dialoghi e la musica sono stati rivisti da Andy Nelson della Fox (Schindler’s List, Braveheart - Cuore Impavido, LA Confidential). 
Ho intervistato Gary Rydstrom sulla progettazione del suono e sulla parte da lui avuta nel missaggio di A.I..

I primi giorni
Rydstrom ha iniziato a lavorare sulla pellicola in anticipo rispetto al primo ciak. “Uno dei miei compiti – ha esordito Gary – è stato quello di fornire le voci ad alcuni robot e all’orsacchiotto Teddy. È stato divertente, ho dovuto cominciato a fare un “casting vocale”.
Spielberg aveva un’idea molto chiara di quale tipo di suono voleva ottenere per Teddy. Era contro lo stereotipo a cui tutti si adeguavano, ovvero che un piccolo e carino orsacchiotto dovrebbe avere una voce dolce e carina. Invece Spielberg ha voluto una voce molto lenta, vecchia e profonda, per la quale si è rifatto a Eeyore (un personaggio della serie di Winnie The Pooh)”.
“Abbiamo finito per utilizzare la voce di Jack Angel, un doppiatore di Los Angeles. Praticamente andava bene già da sola, l’abbiamo solamente dovuta processare un po’ per fare in modo che sembrasse uscire da un piccolo altoparlante”.
Il lavoro principale di Gary in A.I., compilare e missare gli effetti, è iniziato con l’inevitabile “feel” per la pellicola. “Spielberg voleva che fosse una fiaba – ha precisato Rydstrom –. Quindi la mia idea era che gli effetti dovessero tutti molto musicali per dare l’idea della fiaba. D’altronde non stavamo girando Blade Runner”.
Un aspetto inconsueto della produzione audio è stato rappresentato dalla colonna sonora, pronta con molto anticipo rispetto agli standard. Gary: “Ancora prima che iniziassimo il missaggio, John Williams aveva terminato la partitura della colonna sonora. Questa cosa, sfortunatamente, non accade molto spesso, ma il fatto rivoluzionario, dal nostro punto di vista, è stato che avevamo la possibilità di inserire i suoni nella musica molto meglio di quanto saremmo riusciti a fare in caso contrario”.
“Questo non è il tipo di film dove si dice ‘qui ci sono gli effetti audio, quello è il mondo vero e qui c’è la musica etera ed emozionante’. Volevo che gli effetti sonori fossero in molti casi eterei come la musica, e si sposassero bene con quella. Così siamo dovuti stare molto attenti a come procedevamo con il lavoro”.

Film processato
Con una pellicola così orientata verso la fantascienza, la tentazione di utilizzare un processamento pesante nel reparto di sound design è stata sempre presente. Una tentazione a cui Gary è riuscito a resistere: “Forse non sono così bravo nel processamento audio, ma non ne ho mai sentito uno pesante che non suonasse anche falso e artificiale. Ho semplicemente cercato di trovare delle buone sorgenti, interessanti e originali e le ho utilizzate grezze sino a dove ho potuto. 
Semplici cambiamenti dell’intonazione, una riproduzione al contrario, oppure stratificare le cose su più livelli è quanto ho provato a fare come processamento del suono. Tutti i vari “black box” e plug-in e via dicendo, a me daranno sempre l’impressione di creare suoni meno naturali”.
“È qualcosa – ha continuato Gary – che ho appreso da Ben Birt della Skywalker Sound, che ha editato l’audio delle pellicole della serie Guerre Stellari. La sua filosofia era quella di rendere dei suoni interessanti e futuristici utilizzando materiale grezzo preso dal mondo reale. Io utilizzo lo stesso tipo di approccio. Puoi sempre trovare suoni curiosi nel mondo reale che servono a fare ciò di cui hai bisogno e, dal mio punto di vista, meno processo si fa, meglio è”.

Nella stanza del mixer
Il missaggio finale è stato effettuato nello studio “Mix A” della Skywalker Sound. Storicamente, questo spazio ha ospitato la prima “scorreria” della Skywalker nel dominio delle macchine digitali, con un mixer Capricorn. Recentemente, questa console è stata sostituita con la terza AMS Neve DFC della Skywalker e A.I. è stato uno dei primi film mixati con quella macchina. Un grande beneficio è stato che anche Andy Nelson, il tecnico al mixer di registrazione, utilizza un DFC al suo Fox HQ, così, secondo Gary, “è stato facile per lui trasferirsi nella nostra saletta, dove tutto era uguale a ciò che già conosceva e sapeva utilizzare”.
Ho chiesto notizie sul missaggio finale, dato che la tendenza sembra essere per un elevato numero di tracce. “Non ne faccio molte – ha risposto Gary – ho fatto forse otto o nove pre-mix di effetti, ciascuno dei quali sarebbe un pieno mix a sette canali per il Dolby EX. Quindi Andy ha riportato quattro pre-mix di dialoghi e i personaggi principali su differenti tracce, e così via. Anche la musica è stata inserita, qualcosa come 16 tracce. Così, il numero di ingressi per il missaggio finale è stato di circa 72”. 
“Da quanto ho sentito – ha continuato – alcune persone hanno splittato il tutto in ulteriori “pre-mix”. Anche su un film molto complesso come Salvate il soldato Ryan, credo di aver fatto nove pre-mix, un lavoro relativamente leggero di questi tempi. 
Non voglio darmi un numero infinito di opzioni e di layer, non ne ho bisogno. Non voglio inserire qualcosa in un pre-mix se so già che non mi porterà alcun miglioramento. Molto lavoro sul suono è legato alla scelta di inserire solo quei suoni che realmente ti saranno utili. Troppe volte abbiamo un approccio troppo fedele al suono, così si inserisce qualcosa solo perché fisicamente sta accadendo un evento sullo schermo e pensi di aver bisogno di quel suono per coprirlo. Non sempre, invece, questo modo di operare si dimostra quello giusto”.

Suono complementare
Ho chiesto a Gary se c’erano aspetti dell’audio del film A.I. che si sono rivelati differenti dai suoi precedenti lavori o hanno in particolar modo caratterizzato la pellicola. “Verso la seconda metà del film – ha risposto – la trama diventa più psicologica. Vi è una scena in cui David incontra il dottor Hobby, il suo creatore, vede tutti gli altri David allineati in un laboratorio, e capisce di non essere unico. A quel punto diventa un film psicologico. Siamo veramente “entrati” nella testa di David e ci siamo resi conto di quanto terribile sia stato per lui quel momento. A quel punto la colonna sonora diventa molto eterea”.
Gary ha spiegato come si è mosso in questa nuova fase: “Il fatto principale è solo quello di cambiare i tipi di suoni, passando da uno letterale, che potrebbe essere uno sfondo reale, con Foley veri e movimenti letterali, a qualcosa che è più interiore, un suono che potrebbe indicare che David è angosciato. 
Vi è un momento in cui David sta parlando con il professor Hobby e comincia a rendersi conto di non essere così speciale come credeva, e così dice: ‘la mia mente è offesa’. In realtà, da quando abbiamo stabilito che Manhattan è un postaccio costruito sull’acqua, mi sono immaginato che potesse essere percorsa da suoni interessanti, come quelli tonali del vento e dell’acqua contro le finestre dei grattacieli, oltre al lento movimento della città nell’acqua. Questi tipi di suoni sono l’ideale colonna sonora per le emozioni che David vive a Manhattan. Il film sembra richiamare proprio questo tipo di approccio”.
Queste strategie completano la gamma di sensazioni globali della pellicola. Gary: “Il film non è mai stato diretto e lineare nei suoi contenuti. Anche se qualcosa poteva sembrare divertente a un’analisi superficiale, in realtà nascondeva sempre qualcos’altro di più profondo e misterioso. Vi è anche una certa complessità di emozioni che penso Spielberg abbia trasmesso molto bene; così, il lavoro della musica, e anche quello degli effetti, è stato di inserire questa ‘sotto corrente’ che ha reso la pellicola non diretta”.

Lo spirito di Kubrick
Parlare di queste “sotto correnti” fa venire in mente lo spirito di Stanley Kubrick. 
Anche se il merito ‘ufficiale’ va ascritto tutto a Spielberg, l’influenza di Kubrick non è affatto marginale. Come detto prima, l’idea per l’adattamento cinematografico è stata originariamente sua. Ho chiesto a Gary se questo è evidente nel film: “Un po’ penso. C’è quel senso che qualcosa non è abbastanza giusto. La scena dove la madre sta programmando David per amarla, che potrebbe essere dal punto di vista emozionale molto diretta, contiene quel tipo di ‘sotto corrente’ menzionata prima, è strano che la madre stia programmando David per amarla. Ciò che penso che Spielberg abbia fatto è di rendere quel senso delle cose alla Kubrick: non tutto è esattamente come sembra. Dal punto di vista del suono, Kubrick ha sempre dimostrato un grande interesse, ma con un approccio relativamente disordinato. Non andava a cercare i ‘100 layer’ di audio. Avrebbe trovato che un suono, ad esempio quella della bicicletta in Shining, sarebbe potuto andare bene per diversi usi. L’approccio di Kubrick al suono è un approccio che mi piace: trovare un suono che in quel momento sia più interessante di quanto non lo siano altri 50 suoni. È stato bello che Andy Nelson abbia lavorato con Kubrick, missando Full Metal Jacket: era un lusso avere con noi qualcuno che conosceva, di prima mano, lo stile del grande regista”. Tutto ciò si va ad aggiungere a una produzione ricca di influenze, come Rydstrom nota: “È il lavoro più vicino a Kubrick che io abbia mai fatto, e quindi l’ho affrontato molto seriamente”.