“Pearl Harbor” è riuscito a riprodurre i suoni degli aerei della seconda guerra mondiale. Una sfida difficile e affascinante che non è stato semplice affrontare. Ecco i segreti con grazie ai quali è stata vinta.
L’ultima produzione di Jerry Bruckheimer, “Pearl Harbor”, è uno dei film che hanno più fatto discutere la scorsa estate, riaprendo alcuni interrogativi sull’attacco giapponese agli Stati Uniti nel 1941. Ma, per quanto possa parere strano, non si tratta di un film di guerra ma di una storia d’amore diretta dal regista Michael Bay.
Il doppiaggio finale di “Pearl Harbor” è stato fatto presso gli studio della Sony Pictures (a Culver City, in California) nel Cary Grant Theater, il più grande teatro di missaggio del suono degli studios.
Nella prima parte del 2000 sono stati apportati importanti miglioramenti alle decorazioni, all’estetica e alle infrastrutture tecnologiche. E’ stato inoltre creato un nuovo ambiente in stile “Art Deco” con nuovi muri, sedie, pavimento e soffitti. Per fornire ulteriore spazio ai clienti e alle workstation audio digitali, la granitica console di missaggio della scena è stata ingrandita da entrambi i lati e nella parte posteriore; è stata anche installata una nuova console di missaggio (da 136 fader) Harrison MPC, mentre la sala del sistema di registrazione analogico è stata interamente trasformata con tecnologia digitale allo stato dell’arte. Il sistema di diffusione è stato realizzato con l’ausilio di 18 amplificatori BGW, crossover Rane/Thx e monitor JBL. Sono state apportate alcune modifiche al sistema: i driver per le alte frequenze sono stati sostituiti con i nuovi driver HF della Sony, che sono in grado di gestire una maggiore potenza e presentano una minore distorisione rispetto ai driver JBL.
Il film è stato missato da Kevin O’Connell e Greg P. Russel. Kevin è stato l’operatore principale di “Pearl Harbor” e ha gestito sia i dialoghi che la musica, mentre Greg si è occupato di mixare gli effetti speciali e i Foley. Nel trattare i dialoghi, O’Connell ha dovuto affrontare molte prove, tenendo conto che al regista Michael Bay piace usare meno ADR possibile. Kevin e Greg hanno lavorato su ognuno dei suoi film, da “Bad Boys” a “The Rock”, da “Armageddon” a “Pearl Harbor”. Mentre il loro rapporto professionale si rafforzava da progetto a progetto, hanno notato che l’approccio di Michael è più orientato verso gli effetti speciali, al contrario di quello che è lo standard di Hollywood di inserire la musica in tutte le scene. “Vuole rendersi esattamente conto di cosa stia succedendo a ogni dato momento del film” spiega O’Connell. A meno che ci sia un cambiamento di dialogo o di copione, di solito segue la traccia, anche se si tratta di una traccia difficoltosa. Il migliore “strumento di dialogo” di Kevin in questo film è stato l’impiego di Jim Cavarretta, appositamente ingaggiato per realizzare lavorazioni prive di rumori in alcune delle scene più rumorose del film. Per essere in grado di gestire tutto ciò, il supervisore dei dialoghi Teri Dorman ha effettuato un’estensiva ri-edizione dei dialoghi per trovare alternative di produzione per le parole poco chiare (la maggior parte delle scene è stata girata sul posto con tonnellate di sfondi e numerosi ventilatori in funzione).
Tradizionalmente, nei film che raccontano un evento è facile utilizzare l’ADR nelle sequenze più impegnative a causa del molto rumore, ma O’Connell non si poteva permettere quel lusso.
Persino il WALLA (la sostituzione di dialoghi di gruppo) ha avuto un approccio minimalista. Nell’effettuare questo compito, gli editors hanno assemblato tracce di produzione WALLA in molte parti del film; queste tecniche hanno apportato al progetto molti benefici, con l’unico svantaggio che si è dovuto impiegare più tempo per la lavorazione di questo film rispetto a quanto accade in media.
Il supervisore ADR Chris Welch ha svolto delle intense sessioni di registrazione WALLA assieme al gruppo di professionisti addetti ai dialoghi al fine di registrare nuovamente l’audio di alcune scene, adattandolo all’ambiente filmato. Nel riprendere gli estern hanno realizzato le scene con il gruppo che correva e urlava simultaneamente per aggiungere un maggior realismo nell’audio.Tutto il dialogo è stato registrato con uno Zaxcom Deva (un hard disk recorder digitale a quattro tracce) e con un Dat a 16-bit e 48 kHz. Le registrazioni sono poi state trasferite direttamente su ProTools per l’editing. La produzione dei dialoghi è stata allargata a 16 tracce, che Kevin ha provveduto a restringere a otto tracce.
Alcuni dei problemi riscontrati nell’uso di queste tecniche per il film sono che il dialogo viene occasionalmente distorto e reso stridente, spesso disturbato dal rumore. In qualità di missatore di re-recording, O’Connell ha dovuto liberarsi di tutto il rumore possibile e allo stesso tempo rimuovere alcuni eccessi, senza strafare e rendere il suono il più naturale possibile. O’Connell tende a evitare di utilizzare attrezzatura extra; tuttavia, quando deve processare l’audio, usa un DBX 160 per la compressione, un de-esser Brooke Siren, un equalizzatore/filtro notch Yamaha e, occasionalmente, il Dolby CAT 430 per i lavori di fino sui dialoghi. Kevin impiega anche il reverbero digitale Lexicon 480L per creare o ricreare atmosfera e ambiente.
Foley e Sfx
Dan O’Connell e John Cucci di One Step hanno trascorso 28 giorni a riprendere gli effetti speciali per il film. C’era materiale scenico veramente unico per “Pearl Harbor”, fra cui serbatoi per l’acqua, giubbotti di pelle, uniformi militari e scarpe. Sono anche state prese armi originali della seconda guerra mondiale per rendere ulteriormente realistico il suono. George Watters II, supervisore all’edizione del suono, e Victoria Martin, supervisore degli effetti Foley, avrebbero rivisto ciascuna bobina per valutare gli effetti Foley e il loro eventuale miglioramento con l’aggiunta di effetti speciali..
Il supervisore all’edizione del suono Chris Boyes e George Watters II hanno trascorso moltissimo tempo a preparare gli effetti speciali per “Pearl Harbor”; dato che questo film è ambientato nel 1941, tutti gli effetti speciali e i Foley sono stati autenticati mediante una ricerca storica degli elementi utilizzati all’epoca. In un certo senso, i veri protagonisti del film sono gli aeroplani. La squadra ha dovuto utilizzare esclusivamente aeroplani originali dell’epoca, ovvero i P40, gli Zero giapponesi, i B25, i Messerchmitt e gli Spitfire, tutti velivoli reperiti alla Fighter Rebuilders di Chino, in California. George avrebbe creato una storyboard per ogni scena e creato un piano per la registrazione. La chiave per rendere efficaci queste tecniche era quella di assicurare che ogni aereo montasse un motore originale.
Inoltre, era necessaria un’esatta pianificazione: le esigenze di Chris e George richiedevano che vi fosse un ridottissimo traffico aereo. Il programma ha consentito loro di avere circa un giorno a disposizione con ciascun apparecchio, registrando avviamenti, motori che giravano al minimo, riprese ravvicinate e manovre. Il risultato ha consentito di ottenere dei suoni assolutamente unici. Tutti gli effetti speciali sono stati registrati con un Dat a 16-bit/48kHz, sia in formato mono che in stereo; il tutto è poi stato trasferito direttamente su ProTools per l’editing. Una tecnica usata in film di questo tipo è quella di avere un setting 5.1 ProTools precaricato, con un tecnico del suono sempre a disposizione sugli stadi di pre-dub e dub. In questo particolare progetto, è stato usato Beau Borders della Skywalker Sound; tutto è cominciato molto prima delle riprese di “Pearl Harbor”, dato che sia George che Chris hanno utilizzato questo sistema per presentare al direttore gli effetti in un ambiente 5.1 per l’approvazione.
“Si sarebbero potute trascorrere letteralmente ore ad ascoltare il suono di duemila aerei per tutto il giorno, ma unire le sequenze ci ha offerto un approccio più focalizzato per l’approvazione di questi effetti, oltre a consentirci di impiegare meglio il nostro tempo durante tutte le fasi del lavoro” ha commentato Borders.
Greg P. Russell preferisce usare il formato a otto canali quando mixa gli Sfx nei film.
Con la suddivisione in sinistra, sinistra extra, centrale, destra extra, destra, Russel ha la possibilità di non avere elementi predominanti in volume e allo stesso tempo di mantenerne la presenza; inoltre, l’ulteriore separazione con cinque diffusori frontali al posto di tre crea un’immagine e un suono molto più definiti. Poiché Michael Bay aveva già accettato e firmato per la realizzazione degli Sfx, Russel ha avuto l’opportunità di iniziare con il “template” originale e miscelarlo in una migliore presentazione.
Greg non usa alcun sistema di elaborazione della dinamica esterna, e missa utilizzando i fader o gli altri strumenti a disposizione.
I fader multipli disponibili nell’Harrison MPC permettono a Russel di accedere a tutti i pre-dub con il corretto indirizzamento. Come O’Connell anche Russell usa il riverbero digitale Lexicon 480L per creare ambienti per gli Sfx.
La partitura
La musica per “Pearl Harbor” è stata orchestrata da Hans Zimmer. Per poter assumere la giusta decisione su dove e quando inserire la musica, Hans ha guardato il film con Michael Bay e Bob Badani (il music editor). Spesso Badani preparava quattro o cinque diverse battute d’entrata tratte da film completamente differenti, come contributo per ricreare l’atmosfera per una singola battuta d’entrata. In questo caso, Zimmer, Badani e Bay hanno avuto una chiara visione della musica, cosa che ha permesso ad Hans di identificare l’arco emotivo che la partitura gli forniva e quindi iniziare a comporre da quel momento.
La musica è stata scritta a Media Ventures, a Santa Monica e registrata con un’orchestra al Newman Scoring Stage alla Fox Film di Los Angeles. Le sessioni sono state registrate da Alan Meyerson, da molto tempo operatore di missaggio musicale di Zimmer.
L’orchestra è stata registrata con l’ausilio di due registratori analogici da 2” a 24 tracce, a 15 ips, con Dolby SR; il tutto è poi stato missato su un Euphonix e reinviato a Media Ventures per l’elaborazione con ProTools in un ambiente con monitoraggio surround. Lo studio di Zimmer permette di comporre e monitorare in surround, mentre la pellicola viene vista tramite un Avid a 24 fps. Avere una sala di missaggio è un lusso per Zimmer, poiché la Euphonix Recall gli lascia la libertà di apportare alla partitura cambiamenti all’ultimo minuto senza dover correre per tutta la città in cerca di uno studio.