GUIDA TV

CINEMA & HDTV

Film in Tv, anche in HD

In questa guida trattiamo apparati potenti (e costosi): quelli necessari per gestire il prodotto cinematografico al fine di permetterne la diffusione via televisione, anche ad alta definizione. Ecco una rassegna scelta di case histories a livello internazionale

Spirit DataCine di Philips al Cinesite di Hollywood
L’operatore cinematografico Roger Deakins ha usato il telecine di Philips per desaturare il film "O Brother, where are you?"

Prima o poi gli aficionados dell’industria della celluloide potrebbero riconsiderare "O Brother, Where are you?" (in italiano "Fratello, dove sei?") dei fratelli Joel ed Ethan Coen come un film di riferimento, che ha iniziato a ridefinire il ruolo dell’operatore cinematografico. Originariamente ho fotografato il film nel modo standard in una location nel Mississipi, ma poi ho ritoccato i colori utilizzando l’ultima tecnologia digitale, rifinendo così l’aspetto e la qualità dell’immagine, fino a che non si avvicinasse alla visione che stavano cercando i fratelli Cohen.
Prima di leggere la sceneggiatura, Joel ed Ethan mi hanno detto che volevano girare il film nel Sud: si immaginavano qualcosa di secco, polveroso e molto caldo. Inizialmente era stato scelto il Texas, come prima location, ma alla fine abbiamo optato per il Mississipi. Ho lavorato in Luisiana ed in Alabama con "Passion Fish" e "The Long Walk Home", per cui sapevo che la regione sarebbe stata umida e che il fogliame avrebbe avuto diverse tonalità di verde lussureggiante. Circa la metà delle immagini sarebbero state riprese in esterni, quindi il controllo del colore della natura era fondamentale.
Per prepararci alla produzione, abbiamo effettuato delle riprese nel Griffith Park di Los Angeles, dove gli alberi erano particolarmente verdi, per cui simili a quelli che ci avrebbero circondato nel Mississipi. Questo materiale è stato poi oggetto di una serie di test effettutati da Beverly Wood della Deluxe Laboratory. Test come il bleach-bypass ed ACE hanno prodotto interessanti effetti di desaturazione, ma non potevano essere applicati in modo selettivo. L’opzione più promettente era un sistema di bi-pack che combinava una duplicazione pancromatica bianco e nero con il negativo del colore originale. Nonostante questa tecnica abbia fornito grande controllo sulla saturazione, non era sufficientemente selettiva. Ricordo che alcuni anni prima, in occasione del film "1984", abbiamo avuto un problema simile. All’inizio volevamo girare in bianco e nero, ma i finanziatori del progetto non ce lo hanno permesso. Per cui abbiamo optato per un aspetto aspro, desaturato usando un sistema di bleach-bypass alla Kays Laboratory, in Gran Breatagna, dove lo staff stava facendo dei test per noi. La sfida era creare un effetto molto dorato, pieno di colori per le scene che lo richiedevano, come contrappunto per l’asprezza del corpo centrale del film. In quelle poche scene, abbiamo usato un filtro molto pesante per mitigare il bleach-bypass. Mentre facevamo test presso la Deluxe per "O Brother, where are you?", ho iniziato a prendere in considerazione la nuova via della tecnologia digitale a mia disposizione. Ero a conoscenza di Cinesite ad Hollywood, che aveva gestito tutte le pellicole scansite e registrate per "Pleasantville". Pensavo che se avessi potuto scansire tutta la pellicola in un format digitale, avrei avuto il controllo totale sull’aspetto grazie alla suite digitale, anche se non ero sicuro che ciò fosse fattibile. Ho sottoposto l’idea ai fratelli Cohen, già a conoscenza di questa tecnica, che mi hanno chiesto di realizzare degli ulteriori test.
Ho scansito alcuni negativi dei test fatti al Griffith Park in formato digitale con un DataCine da 2K di risoluzione della Philips, usando una tavola di ricerca sviluppata per questa applicazione. In seguito ho lavorato sulle immagini digitali con Julias Friede, colourist di Cinesite: ci siamo soffermati sulla manipolazione della saturazione delle immagini. In particolare abbiamo trasformato i verdi degli alberi e dell’erba in marroni secchi e gialli. A questo punto, Cinesite ha registrato il file digitale sullo stesso Eastman EXR color intermediate film (5244) da 35mm che i laboratori usano per fare originali internegativi ed interpositivi per la stampa.
Un film recorder Kodak Lightning con una fonte di luce laser ad alta intensità è stato usato per convertire i file digitali in immagini analogiche sulla pellicola intermedia. La pellicola è stata successivamente trattata dalla Deluxe di Los Angeles, che ha fatto anche un stampa del lavoro.
I test hanno convinto i fratelli Cohen: sono sempre ben disposti verso nuovi esperimenti. Sapevamo che ci saremmo potuti imbattere in rischi, ma la Cinesite ci ha proposto un buon prezzo, e questo era l’unico modo per raggiungere le immagini che tutti e tre stavamo cercando di ottenere.
Ho impiegato circa dieci settimane per ridefinire il look della pellicola utilizzando una suite digitale di Cinesite, dopo che i negativi erano stati chiusi e convertiti in formato digitale. E’ stato un processo istruttivo sia per me che per Friede. Abbiamo notato che più cercavamo di manipolare l’immagine, più appariva disturbata e si capiva quindi che era ritoccata elettronicamente. Alla fine, abbiamo mantenuto la manipolazione al minimo per mantenere la qualità generale: abbiamo modificato i verdi e abbiamo giocato un poco per la saturazione generale e poco altro. Per esempio, abbiamo usato solamente finestre, in un paio di riprese. E’ stato sperimentale nel senso che si è trattato di un processo istruttivo per tutti noi. Il verde è il colore più difficile con il quale avere a che fare quando devi convertire delle pellicole in digitale. Mi domandavo se il bisogno di convertire le immagini della pellicola a 2K di risoluzione avrebbe imposto delle limitazioni creative. C’è una certa perdita di qualità usando il sistema DataCine, che non è neanche totalmente a 2K di risoluzione, nonostante ciò nessuno di noi è insoddisfatto con la risoluzione della pellicola. Abbiamo notato una leggera perdita di definizione, accettabile per questa pellicola, se non del tutto voluta. Comunque penso che fosse veramente minimale: stavamo registrando su Super 35mm e potevamo salvare un passo ottico in laboratorio facendo una compressione anamorfica digitalmente.

Roger Deakins è un operatore cinematografico che ha partecipato alla realizzazione di film come "1984" e "Il grande Lebowski".

Per informazioni:
Philips
Tel. 039 2036356
www.philips.com

SVC: installati C-Reality di Cintel e 2K di Da Vinci
George K è entusiasta della combinazione C-Reality / 2K di Da Vinci presso SVC

In seguito alla nostra fusione con il gruppo M4C, come parte del programma di espansione crescente di SVC, all’inizio del 2000 abbiamo acquistato un telecine Cintel C-Reality 2K con il nuovo sistema di correzione del colore Da Vinci 2K.
Con la potenzialità di scansire ad una risoluzione di 4K, il C-Reality è indubbiamente il telecine più potente disponibile sul mercato. L’aspetto che ci ha maggiormente colpito è la sua abilità nel catturare tutte le nuances e sottigliezze della pellicola. C-Reality è stato progettato dopo anni di esperienza da parte di Cintel nel gestire le pellicole digitalmente. Un aspetto che si nota: non solo tecnicamente, ma anche artisticamente, cattura l’integrità del negativo. Le immagini sono perfette sia tecnicamente che esteticamente. Il 2K Da Vinci ha di serie molti effetti unici, come lo "spot defocus", "soft light" e "glow", in aggiunta alla gamma convenzionale di tools per la colorazione.
Progettando il C-Reality e il 2K da Vinci come gli strumenti di transfer tecnicamente più potenti sul mercato, Cintel e da Vinci non hanno perso di vista le necessità artistiche dell’utilizzatore finale. Il trattamento delle immagini nelle suite assicura che l’integrità estetica sia mantenuta, mentre la gamma di tools creativi che hanno messo a disposizione è veramente sbalorditiva.
Il C-Reality ha bisogno del sistema di grading più potente. Cintel e Da Vinci hanno costruito le rispettive reputazioni sulla profonda comprensione delle pellicole, caratteristica che si rispecchia nelle immagini che siamo in grado di creare.
SVC ha recentemente completato la post-produzione del promo del brano "Feather Cuts & Monkey Boots" dei Dodgy. Il video-clip è stato girato dal team di registi Scott Weintrob, Luke Taylor and Gavin Rowe, comunemente conosciuto come "Two Big Eyes". Il singolo è il primo ad essere pubblicato da una casa discografica attiva esclusivamente via Internet (Mudhut Records), ed anche il primo filmato musicale realizzato dai registi da quando hanno vinto il Fuji Film Student Scholarship Award.
Il promo, in bianco e nero, è stato girato su 16mm presso la London Thames Mead, usando bambini incontrati sul luogo. Il video clip racconta la storia di un gruppo di bambini che si divertono con degli oggetti (rifiuti e un vecchio pallone da calcio) che hanno trovato sul luogo. L’ispirazione visiva richiama il film francese "La Haine" ("L’odio" in italiano). Abbiamo graded (riaggiustato cromaticamente NDR) il promo in telecine e tagliato in Avid. Laura Smith ha creato gli effetti visivi in Infinity. Goldman ha anche prodotto l’ultimo promo delle All Saints, "Pure Shores" che è stato diretto da Vaughan Arnell e prodotto da Jo Goldman per la London Records. Gli effetti visivi sono stati creati dalla SVC.
Il brano è tratto dal film "The Beach", basato sul romanzo di Alex Garland. Il video clip coglie le All Saints su una spiaggia di Norfolk, ed è montato con delle immagini tratte dal film. Parte del materiale video è stato ripreso con una DV Cam usando la visione notturna per dare al promo un aspetto surreale.
Il colourist capo Clive Christopher graded il promo in telecine, il Senior Inferno Artist, Chris Mortimer, ha creato gli effetti visivi, mentre Rick Russel ha editato il promo al Final Cut.
Dopo il C-Reality ed il 2K, il nostro successivo acquisto è stato il Flame di Discreet per esaltare le nostre suite Inferno e le tre Infinity, che sono state fatte girare a pieno rendimento.

George K opera presso SVC di Londra.

Per informazioni:
Intel Cinema Tv Equipment
Tel. 02 2666420
www.cintel.co.uk
www.davsys.com

Ursa Diamond e Pogle Pixi a Todd-AO
John Davis spiega perché Pogle Pixi di Pandora è il perfetto complemento di Ursa Diamond, adottato da Todd-AO

Todd-AO si è creato una reputazione come laboratorio di lavorazione e di post-produzione, nel settore delle opere teatrali e dei documentari. Quest’anno il laboratorio delle pellicole si è occupato di oltre 30mila metri di pellicola al mese, arrivando ad accuparsi fino ad un massimo di 14 opere teatrali per notte: cifra che rappresenta oltre la metà delle commedie in produzione in Gran Bretagna nello stesso periodo.
Per Todd-AO questa mole di lavoro rappresenta una crescita del 250% nel volgere di 18 mesi. L’incremento proviene per la maggior parte dalla varietà di opere teatrali e documentari di buona qualità.
Con circa l’80% delle pellicole trattate da 16mm o Super 16mm, ed una quantità di progetti per spot su 35mm in aumento, il reparto telecine è molto impegnato e lavora rispettando dei tempi strettissimi. L’esperienza di Todd-AO nel garantire dei veloci tempi di resa e servizi urgenti di qualità hanno portato, in parte, a questa significativa crescita dell’attività. Un altro elemento chiave è stato il vantaggio di possedere già un’esperienza di completa post-produzione e servizi. Questo permette una stretta collaborazione tra tecnici ed operatori, da quando la pellicola entra nell’edificio, per passare poi alla lavorazione e al transfer one-light, per arrivare all’edizione e grading finale. Inoltre le capacità di duplicazione e trasmissione di Todd-AO sono in grado di assicurare la distribuzione del materiale a tutti i clienti e ai broadcaster.
Entrambe le stutture telecine di Todd-AO sono equipaggiate con dei Ursa Diamonds fully loaded e lavorano in combinazione con i potenti e flessibili correttori del colore Pogle Pixi. Questa coalizione di tecnologia è stata creata appositamente per il settore delle opere teatrali e dei documentari, in termini di qualità, affidabilità e costo.
Quando Todd-AO ha deciso di togliere e rinnovare totalmente il design delle suite, il team dei colourists e gli ingegneri hanno stilato una lista di caratteristiche ideali dell’attrezzatura che avrebbero voluto utilizzare.
Ci siamo imbarcati in una strategia di "nessun compromesso", scegliendo il meglio per ogni tipo di periferica che deve essere in grado di assecondare le richieste dei nostri clienti, ma che possa anche soddisfare la domanda sempre in evoluzione del mercato futuro.
Con questo obiettivo, abbiamo scelto Ursa Diamond con tutti gli extra: un telecine dalla definizione standard eccellente e dal costo veramente competitivo. Come telecine tube-based, Ursa Diamond ha tutti i vantaggi tradizionali per lo zoom e la scansione, senza perdere definizione: una caratteristica che aumenta enormemente costi e complessità delle alternative basate su CCD. In breve: garantisce i risultati che i clienti si aspettano, senza il peso di ulteriori costi associati all’uso di altri kit.
Per la correzione del colore abbiamo scelto Pogle Pixi di Pandora. Questa è stata la prima scelta dei senior colorist Ray King e Kevin Horsewood. Il Pogle è ideato per essere facilmente utilizzato, dando più spazio alla manipolazione e alla manovrazione creativa. E’ molto impressionante la sua velocità.
Le funzioni DCP del Pixi hanno reso la correzione del colore molto più accessibile ed i nostri clienti sanno che cosa possono ottenere con l’assistenza di un colourist esperto con una suite telecine. Un numero crescente di broadcaster e di clienti eccellenti stanno investendo la maggior parte dei loro budgets nel grading. Solitamente questo approccio permette ai clienti con budget limitati di filmare su DigiBeta o DV, piuttosto che su pellicola ed impiegare il proprio tempo trattando creativamente il loro materiale con il telecine.
Il Pixi è il migliore correttore della definizione standard del colore di Pogle Platinum. Offre correzioni avanzate e permette un facile aggiornamento per un eventuale lavoro in alta definizione nel futuro.
Per quanto riguarda la definizione standard, le capacità del segnale in/out del Pixi sono un collegamento diretto sia per i 4:4:4 DVNR che per l’Ursa Diamond, permettendoci di ottenere il meglio da tutti e tre. L’infrastruttura tecnica nelle suite è organizzata in modo che le operazioni ed il routering siano intuitivi, mantenendo tutti i segnali nel format ottimale per raggiungere la prestazione migliore.
Nella produzione dei documentari, dove vengono assemblate pellicole e materiali video di differenti qualità, il trattamento specializzato del grading è essenziale per ottenere un buon aspetto generale che vada bene per i broadcaster, attenendosi all’integrità del materiale originale.Il fatto di avere vicini il laboratorio e le suite telecine assicura la comunicazione tra i tecnici e gli operatori e permette un’immediata ed esperta analisi dello sviluppo delle pellicole, del re-washing, della pulitura e per ogni altro trattamento specifico che può essere richiesto.Nel caso in cui nel futuro prenda piede l’alta definizione, le suite sono ideate per essere facilmente aggiornate. Con due monitors widescreen BVM-D24E della Sony recentemente installati, assieme ai DDR, DVNR e Pixi, siamo ad un passo dalla compatibilità alta definizione, senza alcuno scompiglio alla struttura operativa del sistema d’insieme. Comunque, abbiamo notato che c’è ancora poca richiesta di opere teatrali e documentari in alta definizione in Europa. Questo difficilmente aiuterà il cambiamento per l’immediato futuro.

John Davis è marketing manager di Todd-AO, società di servizi di Londra.

Per informazioni:
Pandora International
www.pandora-int.com

HD Fire di Discreet alla Bbc Resources di Bristol
Andy King di Bbc Resources spiega perché gli animali selvatici sono il perfetto soggetto per l’alta definizione

Mentre gli altri si trascinano a fatica nell’alta definizione, noi della Bbc ci siamo visti costretti dal regno animale ad investire nel primo Fire di Discreet attivo in Inghilterra. Dovevamo poter offrire al nostro partner di co-produzione, e agli altri broadcasters che lavorano in alta definizione in tutto il mondo, la tecnologia più aggiornata e creativa, in particolare per i programmi di storia naturale.
Se c’è qualcosa che può convincere il pubblico e l’industria in merito alla meraviglie dell’alta definizione televisiva, questi sono gli animali e i programmi di storia naturale. Con la sua risoluzione considerevolmente più alta (circa 1000/1300 linee per frame) le irresistibili immagini acquisiscono una chiarezza di dettagli ed una immediatezza che rendono un effetto sfuggente da mozzare il fiato. L’alta definizione rappresenta un miglioramento di qualità per i produttori dei programmi: la nostra decisione di investire in questa tecnologia è stata dettata dalla volontà di offrire qualcosa di diverso rispetto ai nostri concorrenti. Una scelta non solo per il presente ma anche in vista dell’imminente futuro. Attualmente nel mondo del broadcast inglese è in corso un variegato dibattito in merito all’alta definizione.
La parola d’ordine è realismo: l’alta definizione non si è ancora affermata. Per esempio, nonostante i produttori Usa credano che l’alta definizione sia il meglio per le riprese, 35mm o HDCam sono ancora troppo costose e pesanti per utilizzarle nelle riprese degli animali selvatici. Finché l’attesa telecamera 24p HD della Sony non è stata provata e testata, abbiamo girato su Super 16, ma l’impressione è che non ci sia paragone con la ripresa delle opere teatrali in alta definizione con 35mm. Inoltre bisogna ricordarsi che, a differenza degli attori che recitano su un set, pinguini e fenicotteri non sempre assecondano la telecamera.
Fino a quando questo aspetto non sarà risolto, molti operatori, inclusi quelli di Bbc, hanno bisogno di lavorare con diversi format. La ripresa in tempo reale delle immagini digitali non compresse con il Fire è una garanzia contro la perdita di qualità anche lavorando con diversi format, il che significa che siamo preparati per diverse evenienze future.
Con Fire si può continuare a fare SD high-end mentre si è nella fase di transizione all’alta definizione. E’ anche molto creativo ed è l’aspetto di cui si parla maggiormente. La decisione di andare oltre l’alta definizione lineare, ha fatto acquisire alla Bbc una considerevole funzionalità aggiuntiva.
La velocità è un’altra qualità importante. Questa cultura dell’high-end significa che i clienti vogliono affiancarci nel processo lavorativo, apportando le proprie modifiche. L’interattività in tempo reale di Fire fornisce una risposta immediata a questa esigenza. In precedenza se il cliente aveva bisogno di fare una modifica all’ultimo minuto sarebbe dovuto tornare l’indomani per ritirare il lavoro, mentre ora può aspettare mentre viene completato sotto i suoi occhi.

Andy King è responsabile della post-produzione presso Bbc Resources di Bristol.

Per informazioni:
Autodesk
Tel. 02 575511
www.ktx.com
www.discreet.com

Sony Vialta telecine a Western Images
Jim Bartel della Wester Images di San Francisco spiega i restroscena del suo investimento in Vialta

Western Images è una struttura che offre un servizio completo per la produzione e post-produzione digitale, servendo il mercato high-end pubblicitario, del broadcast e i settori collegati. E’ diventata la prima struttura nell’Area Bay ad investire in Vialta della Sony. La motivazione per questo investimento era di supportare le nostre attività ed offrire nuove possibilità ai nostri clienti.
La telecine di Vialta si integra con un nuovo sistema universale di media mastering in 1080/24 nell’inquadratura progressiva. Ora possiamo fornire ai nostri clienti master digitali per diversi scopi di distribuzione come film, alta definizione Tv, broadband, proiezione digitale ed altri nuovi media. Per capire i benefici di Vialta della Sony, bisogna prima di tutto conoscere Western Images. La nostra è una società che si occupa della gestione creativa di un progetto. Abbiamo un team di talento che si muove attraverso tre canali principali: CGI/effetti visivi, edizione creativa e grafica broadcast con WiG.
I nostri clienti vengono da noi perché hanno fiducia nelle abilità di accrescere la loro creatività, di lavorare insieme a una nuova idea e portare a compimento il progetto. Abbiamo un grande team di "artisti" del digitale che lavorano su "Henry & Flame" nelle rifiniture delle immagini e composizione.
Il ritocco on-line è supportato da Vialta della Sony, utilizzando un correttore del colore 2K della Da Vinci. Il Vialta è l’unico strumento per il transfer dei film, presso la nostra società. E’ usato per trasferire pellicole da 35mm e 16mm per la definizione standard degli spot televisivi, presentazioni video collegate, documentari dal lungo format. Inoltre permette la masterizzazione delle pellicole per la pubblicazione video. Molto del nostro lavoro per il trasferimento di pellicole è usato per la composizione digitale della grafica 2D e 3D e per supportare il nostro lavoro di design.
Siamo soddisfatti del nostro Vialta. Come ha osservato Gary Coates, uno dei nostri collaboratori che si occupano della colorazione: "La combinazione Vialta-Da Vinci ci fornisce una capacità senza precedenti per rendere possibile ogni performance richiesta dai nostri clienti".
Vialta è il primo telecine realizzato dalla Sony. Per questo motivo si potrebbe sostenere che sarebbe stato più sicuro optare per un fornitore con un’esperienza maggiore in questo settore tecnico. Non la pensiamo così: comprare un prodotto Sony vuol dire garantirsi anche l’assistenza, che ci è stata puntualmente fornita.
La decisione di acquistare Vialta è stata presa l’anno scorso al Nab di Las Vegas. Valutando tutti i prodotti esposti negli stand dei maggiori produttori di telecine, abbiamo capito che Vialta vanta un arresto dell’immagine superiore, con immagini nitide senza disturbo. E’ stata proprio la qualità ottica delle immagini che ha imposto l’attenzione su Vialta durante il Nab. In aggiunta, la tecnologia per la stabilizzazione ottica della posizione (OPS) era perfetta per noi, visto che è molto importante per il nostro lavoro di composizione. La correzione dei colori primari alla fonte di luce del telecine era impressionante, mentre la capacità di ingrandimento delle immagini è sbalorditiva. Vialta ha aggiunto nuove corde al nostro arco, aumentando le nostre capacità sotto due profili. Innanzitutto, le molteplici capacità di risoluzione migliorano la nostra competitività nelle aree della definizione standard. Inoltre, le nuove capacità offerte per l’alta definizione hanno reso possibile nuove opportunità di realizzare masters da 24p per la distribuzione e per la proiezione digitale. Lo standard 24p sta guadagnando punti. L’abilità di produrre un master dal più alto denominatore comune, capace di convertire elegantemente ad ogni standard di televisione globale, è una capacità di assoluto rilievo. Possiamo vedere un ottimo potenziale per la creazione di prodotti e servizi per i nuovi media ed i nuovi mercati, grazie alle caratteristiche di Vialta.
Ci sono molte persone all’interno di una struttura che hanno influenza in un investimento come questo, ma la loro capacità di intraprendere una scelta dipende dal loro grado di responsabilità. Uno dei gruppi più importanti è composto da coloro che si occupano della colorazione, le persone che lavorano con il sistema giorno dopo giorno.
Il nostro team è stato impressionato dal livello che è stato in grado di raggiungere lavorando con Vialta e Da Vinci. Gary Coates ha recentemente completato un progetto con il direttore Howard Schatz. Come spesso succede, era un film transfer per uno spot di 30 secondi di Sony Wega. Gary spiega come si è trovato con Vialta: "La posizione di base iniziale di Vialta per l’arresto delle immagini è stato un inizio molto buono. Grazie a degli aggiustamenti alla correzione dei colori primari alla fonte di luce di Vialta io ed Howard abbiamo ottenuto un aspetto fantastico". "La fotografia di Howard è elegante e lirica - ha continuato Gary Coates - in questo caso le figure umane in abiti diafani si librano e ballano sotto l’acqua. Vialta vanta dei ricchi dettagli ottici, come le transizioni dei contorni dei personaggi, che erano lisce come veli. I toni della pelle erano cremosi ed i colori vividi e chiari".

Jim Bartel fa parte di Western Images dal 1991 ed è responsabile della tecnologia d’impresa e studi creativi.

Per informazioni:
Sony Italia
Tel. 02 618381
www.sony.it

Da Quantel una nuova piattaforma per la creazione di contenuti: dal progetto Monty nasce iQ

I cambiamenti nati dall’introduzione della televisione digitale, compresa l’HD, e la comparsa di nuovi media, da Internet all’ E-cinema, richiedono non solo nuove capacità, ma anche un approccio molto più flessibile alla gestione di media diversi nell’editing e nella post-produzione in generale. Per rispondere a queste esigenze Quantel ha progettato una nuova piattaforma, che permette a formati diversi di coesistere all’interno di uno stesso progetto. Per raggiungere l’obiettivo primario di realizzare un editing long form con un’efficiente coesistenza di risoluzioni diverse, utilizza un complesso miscuglio di software e di potente hardware. Tuttavia, l’architettura della piattaforma è estremamente flessibile e consente di aggiungere nuove facilities oltre che di modificare l’equilibrio hardware/software per creare un’intera gamma di strumenti anziché affidarsi ad un solo prodotto. Il progetto di ricerca finalizzato alla realizzazione della piattaforma è stato denominato ‘Monty’. La nuova piattaforma Quantel si chiama iQ.

Architettura del Software di iQ

L’architettura del software è fondamentale per l’operatività, per le prestazioni e per il futuro sviluppo del sistema. L’approccio multi-livello che è stato seguito assicura la massima flessibilità per implementazioni future: la vita della nuova piattaforma può essere misurata non in mesi, ma in anni. Ogni livello interagisce con quelli che lo precedono e con quelli che lo seguono mediante una gamma di funzioni predefinita: questo permette a ciascun livello di essere sovrascritto e modificato, senza dover per questo intervenire sugli altri. L’ Application Layer contiene i moduli con i quali interagisce l’utente per assicurarsi la funzionalità richiesta. Le prime applicazioni sono quelle di edit, paint e titolazione. Si possono scrivere nuove applicazioni e l’approccio multi-livello permette a queste di essere sviluppate con un sistema standard di sviluppo su Pc. L’Interfaccia di Programmazione Applicazioni (API) apre la piattaforma e fornisce un’interfaccia software che permette, ai partners e agli sviluppatori, di integrare le proprie applicazioni e fare il miglior uso della piattaforma.
Il Kernel è il "motore" software che si trova nello cuore della piattaforma. Kernel.exe, che gira su Windows 2000 (il sistema operativo precedentemente conosciuto come Windows NT) è un software scritto da Quantel per assicurare accesso e controllo alla struttura ed alle funzionalità della piattaforma. Fornisce un livello di astrazione OS, dal momento che protegge le applicazioni proprie in OS. Il vantaggio di un simile approccio è rappresentato dal fatto che i cambiamenti futuri in OS avranno un impatto minimo sulle applicazioni. Tale flessibilità sarà essenziale nel corso della vita della piattaforma. I device drivers forniscono l’interfaccia tra il Kernel e le funzioni specifiche, sia basate su hardware che basate su software. Questa area dello sviluppo è fondamentale, ed è solo in questa che troveremo codici specifici per l’hardware. Se e quando venisse introdotto un nuovo hardware, sarebbe solo il driver software corrispondente a dover essere sostituito. Allo stesso modo è possibile gestire la funzione tramite software, o scambiarla tra software ed hardware. In qualsiasi caso sono solo i device drivers ad essere coinvolti.
Per esempio, l’operatore seleziona la correzione colore. L’ordine passa attraverso il Kernel per raggiungere il device driver appropriato che richiamerà il compito.
Compito che potrebbe girare come software. Con il progredire dello sviluppo del sistema, questo compito potrebbe essere affidato all’hardware, per aumentarne la velocità di esecuzione. In questo caso il nuovo hardware viene richiamato dal device driver: non vi sono modifiche né al Kernel né al resto della piattaforma. L’utente però potrà godere di un aumento molto consistente della velocità di esecuzione di una correzione colore.

Hardware: l’architettura di iQ

L’architettura dell’hardware rappresenta la prova di un approccio che racchiude in sé il meglio di due mondi diversi: quello del Pc e quello dell’hardware veloce. Quest’ultimo gestisce le operazioni video ‘time-critical’, mentre il Pc gestisce l’interfaccia utente e la connettività. La piattaforma è stata progettata per funzionare con tutti i formati per la televisione, fino ed oltre l’HD. Per raggiungere questo obiettivo conservando almeno la velocità operativa cui sono ormai abituati molti utenti di strumenti SD bisogna gestire e processare circa sette volte la quantità di dati video HD nello stesso tempo in cui lo si fa con l’SD (il video SD è 21 MB/s, 1920 x 1080/30, mentre l’HD è 155 MB/s). E’ essenziale che l’infrastruttura possa supportare una simile capacità di calcolo, quindi il bus interno che collega l’hardware e il Pc è stato reso abbastanza veloce da garantire circa tre stream HD in tempo reale simultaneamente.
L’archiviazione video online viene fornita dal Dylan HD, una versione più potente di quella originariamente progettata ed usata per i sistemi SD. Ciò estende le specifiche del Dylan all’ambiente HD, che include protezione RAID-3 in una configurazione dei drive 11+1, archiviazione dell’edit (quasi un Terabyte), a tempi più veloci del tempo reale, e vero accesso casuale a tutto il materiale. L’unità è semplicemente un 4RU al quale possono essere connessi Dylan HD multipli. Come per l’SD, le specifiche industriali dell’HD, ITU-R BT 709 e SMPTE 247M, consentono sia l’operatività ad 8 che a 10 bit. La progettazione permette di archiviare il materiale nei formati nativi: ciò avviene nelle aree Disk I/O e Store/Proces, basate su hardware, ma programmabili ed espandibili. Dopotutto questa è la componente fondamentale per riuscire a raggiungere l’obiettivo dell’operatività multi-formato, cioè della coesistenza di risoluzioni diverse. Per permettere al video (HD e SD), all’audio e ai metadati, di essere trasferiti velocemente, la connessione è Gigabit Ethernet.
Dal punto di vista fisico, la piattaforma integra il Pc con un hardware veloce. Il primo gestisce il networking e l’RS422 per il controllo, mentre il secondo è più adatto a fornire le interfacce audio/video: HDSDI, SDI e l’audio AES/EBU.

I Plug-in

L’API consente alle applicazioni ed ai plug-in progettati da sviluppatori terzi di essere facilmente integrati. I plug-in possono occupare l’intero schermo oppure condividere lo spazio con le applicazioni del sistema.
L’API permette ai plug-in di adottare l’aspetto delle altri funzioni della piattaforma. I plug-in possono archiviare parametri e comunicarli al sistema dando loro le stesse connotazioni delle applicazioni del sistema. Allontanarsi dal concetto della piattaforma ‘tuttofare’ significa che bisogna curarsi del sistema di connessione con strumenti di terzi. Oltre all’aumentare la lista delle possibilità, questi possono essere molto utili nel permettere a compiti ‘mission critical’ di essere svolti dall’operatore mentre le operazioni che richiedono molto tempo ed il calcolo possono essere svolti in parallelo, in background.

Conclusione

Molte delle tecniche usate per lo sviluppo della piattaforma sono state mutuate da quelle originariamente sviluppate per le applicazioni SD, per adattarle a mondi più complessi. Allo stesso tempo abbiamo privilegiato la strada della connettività e della collaborazione con i partner. L’hardware dedicato è necessario per fornire capacità di calcolo abbastanza veloce da raggiungere l’obiettivo del tempo reale in ambiente HD e multi-formato per tutte le funzioni tipiche del processo di editing. Questo genere di prestazione non può essere eguagliato dalle piattaforme Pc standard. Ma l’assunzione di tecnologia da computer ha reso possibile aumentare la capacità di connessione e l’apertura alla programmazione.
Le prestazioni realizzano l’obiettivo di raggiungere la stessa velocità e la stessa flessibilità operativa nell’editing HD di quelle cui siamo abituati con l’SD non lineare. Il ‘Longform Editing’ è un lavoro complicato, nel quale i tempi sono stretti e la produttività è vitale.
E’ anche uno dei fattori essenziali dell’espansione dell’HDTV. La potenza e l’architettura della piattaforma assicurano che l’immediatezza e l’interattività del mezzo televisivo siano estesi anche all’HD.
Nel lungo periodo, la piattaforma è progettata per accomodare il cambiamento e la crescita sia per tenere il passo con le evoluzioni della tecnologia che per rispondere alle nuove esigenze dell’editing e della post-produzione. La possibilità di intervenire sull’equilibrio hardware/software permette di ridurre o aumentare le capacità della piattaforma nel tentativo di ottenere il ‘meglio del meglio’ per una vasta gamma di esigenze.

Abstract di S.J.Owen Quantel Ltd, UK

Per informazioni:
Quantel srl
tel. 02 6126281
www.quantel.com